吳齊黃潘四大師的筆墨強度  金嘉倫

任何高層次的藝術欣賞及創作,必定要具備相當的修養及有關學識。換言之只憑感覺或人云亦云,是不能深入藝術欣賞及創作的殿堂。歷史始終是一面鏡子,藉以判決什麼是經得起考驗的文藝經典作品。回顧人類往昔的經典文學、美術、音樂、戲劇等,莫不包含四項重要標準:真誠情意、嚴密組織、高難度技巧、獨特風格。那麼到了二十一世紀,文藝欣賞及創作是否可以不理會上述四項標準呢?答案肯定為「否」,除非是自甘墮落。 

二十世紀由於美國成為世界第一強國,它的科技及文化影響到全世界。美國是一個十分注重個人自由的國家,其美術教育也強調十分自由的觀點。結果是百花齊放,但負面效果是很多視藝趨向於內涵貧乏的膚淺表現。最近美國哥倫比亞大學已退休權威歷史教授巴森(J.Barzun),出版「由開端至衰落,五百年西方文化生活」一書,據明報月刊今年八月號所寫該書評中,有句子如下:「到世紀末的今天,在作者看來,西方世界在各方面都已經與中、古末期相似,亦即同樣面臨外在秩序和內心秩序都寸寸斷裂。」「按照巴森這種分析,實際上整個二十世紀都只表明西方文化的衰落,如果二十世紀後半期被人稱為美國世紀,則這美國世紀恰代表西方文明的沒落。」「巴森本人無疑是以文藝復興人為自己人生目標的。像他這樣學識淵博的人,在今天西方也已經碩果僅存。以他的學識來看現在的西方文化,他當然只能哀歎衰落,但我們中國人如果回觀自己,只怕連衰落的感歎都發不出來!」

今年五月香港藝術發展局主辦的「筆墨論辯」研討會,我在論文「忽視筆墨的危機」中,(有類似巴森的心態)慨歎中國繪畫的衰落,原因是中國畫家對中國畫最關鍵的繪畫秩序「筆墨」的「寸寸斷裂」,無動於衷!如今一切對筆墨的爭執皆起因於對筆墨沒有深入了解所引起的誤會。即粵語「雞同鴨講」是也。試問爭論的一方對筆墨歷代累積的豐富知識沒有認識,而且又無實踐經驗,則雙方如何有可能辯出一個結果來?

國畫筆墨中的主要優質線條是借鑑自中國書法。正如同欣賞書法不是看文字的本身意義,而是欣賞點劃的本身品質及其組織變化;優質國畫的欣賞不是看事物的表面形象是什麼,而是欣賞構成形象的筆墨組織變化及其本身的審美品質。中國畫的筆墨絕非西畫觀念的擔當輪廊線及明暗調子的功能,這是必須弄清楚的要點。

本文首段提到人類過往的經典文藝所包含四項重要標準中的「高難度技巧」,在中國畫來說是指卓越的筆墨功力。國畫筆墨功力的增加如同音樂家演奏樂器一樣,必須不斷苦練才能達到隨心所欲的高超技藝。只憑天才不經過苦練者,在筆墨標準上就相當於未曾入過學的文盲。國畫分工筆畫與寫意畫,工筆畫的用筆趨於規律化,較呆板;寫意畫的用筆似行草書的豐富變化,所以寫意畫的筆墨應是最高層次的。

明朝董其昌的名言:「以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。」他把自然美與藝術美分開,也強調了中國山水畫的繪畫語言是精妙的筆墨,現在仍有很多中國畫家不懂:優質筆墨的藝術美遠較模仿事物表象的自然美重要!不去鍛練筆墨功力而只注重寫生,對中國畫創作可說是走入歧途。我現在提出近代四位大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為例,說明筆墨強度對國畫的評價有決定性的作用。

中國畫與書法的關係非常密切。吳齊黃潘四位大師的用筆明顯與前人不同,四人的筆墨所共同呈現的是陽剛之氣。這與碑學在清代書壇上開始盛行有密切關係,當時先後出現研究金石學的著名書法家,例如金農、桂馥、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽、包世臣、康有為等人。此後書法中強調金石氣,與自古以來重視的書卷氣分庭抗禮,此金石氣也就是吳潘四位作品所呈現陽剛之氣的由來。金石氣所散發的是剛健、蒼茫、渾厚、撲拙的審美氣質。吳昌碩與齊白石均是篆刻大家,故兩人特別能體現金石氣的特性。黃賓虹追求的「渾厚華滋」,不蹈浮薄纖弱,在精神上是接近碑學氣質的。至於潘天壽的雄健剛直及生澀凝煉筆法也是由碑學衍變而來,與帖學所重的書卷氣明顯不同。由此可見某一時代的藝術特性與當時社會的人文風氣有密切關係,清末國勢日衰,民心渙散,有心人士如康有為力倡具振奮人心的陽剛碑學,以金石氣駕臨書卷氣,自有其一貫的革新意圖。

一切藝術的好或壞都是可以根據技巧、組織、意境、格調、創造力等因素,作分析而判斷。外行人才會說「藝術沒有標準,只要喜歡就可以」。現試以吳齊黃潘的四幅作品,分析其筆墨的強度:

 

一.吳昌碩「端陽嘉果」

此畫枇杷樹的枝幹用筆是表現金石氣的典型風格。吳昌碩是篆刻及書法大家,畫中右下方線條的穿插及粗細、虛實變化,完全得力於他的篆刻佈局經驗。我曾說過如果對書法及篆刻有深入的實踐,轉而作國畫則成就快而有把握,主要因為好的國畫脫不開優質線條與佈局。吳昌碩晚年才開始作畫,因為有深厚的篆刻及書法功力,在極短時期中就脫穎而出,一鳴驚人而成為近代國畫大師。在此我再向後學者強調一次,中國美術史上的國畫大師都沒有學過西方觀念的素描,但都能創作傳世傑作。原因是藝術美不是反映客觀的事物表象,因此西方的素描對國畫創作來說是弊大於利。吳昌碩由於發揮了金石陽剛之氣,呈現了雄渾古拙氣息,如以素描為重的徐悲鴻一派與他相比較,則以筆墨強度來判決,就是小巫見大巫了。

 

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吳昌碩 - 端陽嘉果

 

 

 

 


二.齊白石「盆草荔枝」

齊白石如同吳昌碩一樣,在篆刻及書法兩方面均達到大家地位,所以在筆法及佈局上自然高人一等。此畫的題款「杏子老民」及印章在畫面平衡上起了決定性作用,讀者試遮蓋題款及印章,此畫就完全在不穩定狀況下傾向右下角。盛荔枝的竹籃以十分肯定的篆字筆法完成,渾厚的墨線襯托圓形濃重的紅荔枝,相得益彰,獲得「圓渾」的效果。左上方的盆草,以濃墨勾草及淡墨勾盆,與一籃子荔枝起了主與賓的對比作用,花盆的淡墨線條擔當陰柔元素,其向上托的形態是為平衡右方籃子向下彎的提柄。此兩條淡墨線在整個畫面組織中佔有不可或缺的地位,也就是易經中強調的「一陰一陽之為道」,天地間只有陽沒有陰,就不能產生多姿彩的變化。中國畫重意,此畫在外國人看來覺得尚未畫完,依西畫觀念作靜物畫,一定要畫物放在某處,或桌上或地下,但國畫可以略去一切不重要的地方,畫家只要你看最重要部份,即筆墨之精妙!

 

 

 

 

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齊白石 - 盆草荔枝

 

 

 

 

 

 

三.黃賓虹「劍門山水」


看黃賓虹的山水畫,使人更體會到董其昌所言:「以筆墨之精妙論,則山水決不如畫」的真諦。雖然黃賓虹曾做寫生工作,但是僅將它作為參考資料而已,因為從他的任何一幅作品都看不出與實景有很大的關係。反而呈現在我們眼前的是一幅又一幅的純筆墨組織,特別是他的墨法之豐富變化是前無古人的,幾乎所有的墨法,諸如乾、濕、濃、淡、破、積、清、焦、宿等墨法部都用上了,達到渾厚華滋的意境。任何有深度的藝術都是在前人的基礎上一點一滴積累而成,現在有人妄想以自己個人智慧創出新藝術,由於是無根之浮萍,最後就飄失無踪。黃賓虹的墨法源自清朝龔賢,但有突破。除了對歷代書畫深入研究外,他對古文物都有收藏、研究和著錄工作。所以黃氏的藝術成就是與他廣博精探的學養頗有關係,因此也經得起時間的考驗。

中國畫筆墨是以筆為主墨為副,筆主要是指具高度生命力的優質線條,也即是要達到黃賓虹所主張的平、圓、留、重、變的標準。黃氏所畫山石是由線條與墨色交織融合而成,可謂有骨有肉。

 

 

 

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黃賓虹 - 劍門山水

 

 

 

 

 

 

四.潘天壽「松石圖」

此畫再次說明筆墨是國畫中最重要的表現媒介。畫中的形象是憑空創造的,非寫生的,故其造型必須符合審美原則,與書法的點劃組織及結構直接影響其本身造型美的道理相通。此畫可說明國畫的線條絕非擔當西畫觀念的輪廓線功能,試看所作松樹形態的線條,有粗細、乾濕、虛實的對比變化,令人感到有節奏的生命韻律。下方一塊石的向上部份是由一筆畫成,其向左上角傾斜部份的特粗線條,是為了平衡反方向傾斜的松樹作的有意安排。設置於左下方濃黑樹木的作用也是為了穩定畫面的構圖需要,讀者試用白紙遮蓋該棵樹木,畫面即刻呈現不穩定感覺。由此可見國畫高手在畫面中一切筆墨,都具畫面組織所必需的作用,一切無用的筆墨都不應該在畫面出現!所以歷代優質國畫的筆墨組織是十分嚴密的,此種嚴密的筆墨組織不是以西畫觀念創作者所能了解。

 

 

 

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潘天壽 - 松石圖

 

 

 

 

 

綜觀以上所舉四位大師的作品,莫不發揮了筆墨所獨有的審美能量,所以吳齊黃潘的筆墨強度不是普通的國畫家所能企及。由於如今國畫家普遍忽視筆墨是國畫創作的極重要元素,故國畫的衰落是必然的結果!

吳昌碩的筆力十分強,但可惜的是他沒有創造性的造型。齊白石則有獨特造型,筆力也遒勁。只是在作花卉時的花葉及果實常犯平均及雷同的毛病,有類似圖案之嫌。黃賓虹的筆墨攀上前所未有的高峰,他的短處是畫山石時所用筆墨太過一致,前後、上下、左右的山峰沒有太大分別,看一部份就等於看到了全部,他甚少注意到山峰之間的疏密虛實。潘天壽用筆雄健,構圖奇特,造型強悍,缺點是太理智,缺乏意外神來之筆。他的另一小瑕疵是在他某些作品中出現用筆太細緻的小草,與他普遍雄健的筆法十分不協調,此點與齊白石的一些冊頁中畫得太工整的草蟲所犯毛病相同。





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