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「我的生命中一無所有，我只是一個畫家。關於我的作品，我認為毋須賦予任何解釋，當觀賞我的作品時，應清楚了解我所要表達的……只是一個簡單的概念。」

—— 常玉

全票只要30元～

國立歷史博物館（以下簡稱史博館）藏有常玉晚期油畫四十九件，和購自私人藏家的素描三件，完整囊括常玉晚期繪畫的人體、靜物及動物與風景三大題材，也是品質最佳、來源最可信的常玉收藏，舉世聞名。2016年適逢常玉逝世滿五十週年，史博館館向文化部申請補助修復這批珍貴文化資產，其中《菊》與《四女裸像》兩幅作品因其藝術價值而被納為重要古物。因此，本館特別舉辦「相思巴黎－館藏常玉展」，展覽分三大主軸：一是典藏作品的完整呈現；二是常玉生平重要照片與相關友人作品的呈現；三是常玉的文創衍生商品，另外，也一併展示修復的歷程。

《馬》

不管是女人、是花草、是金魚、還是野獸，它們都像常玉一樣，超然物外而悠閒自得。

常玉說過，他畫上的野獸就是他自己——它們孤獨地彷徨於無垠的天地之間。

常玉_孤獨的象

1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》時，和好友達昂通了電話，

「常玉：我開始畫一張畫。

達昂：是什麼樣的畫？

常玉：您將會看到！

達昂：那要等到幾時？

常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是只小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。」

常玉盡情地探索各式題材，裸體、靜物、動物……並把自我從中國母體文化所得的筆墨運用技巧與和東方寫意的美學、歐洲現代派大膽的畫風融為一體，他運用中國美學的含蓄沉靜，以一種國畫式的表現來詮釋傳統西方的主題。自1925年起，其作品屢獲展於巴黎重要的美術沙龍大展，如秋季沙龍、杜樂利沙龍，也為知名收藏家青睞。據巴黎的老華僑講，常玉那時本該已經成名了，但常玉最終未能真的成名。

常玉的動物作品，多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊又空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，無不讓人聯想這位異鄉遊子晚年的孤獨和淒楚。常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他的個人的創作理念始終沒有變過。

“枯枝”1950年代油畫木板。晚期的常玉受到漆器的啟發，作品中大量融入民俗藝術，在深色的背景中勾勒出簡單的線條。烏鐵一般的線。肯定明確，入木三分，不再是迷夢。

“鳥與盆景”1950年年代油畫木板

《盆栽與蝶》

貓與劍蘭，年代不詳

2014年拍得5612萬港元的《盆中牡丹》是常玉20世紀40年代的經典代表作。彼時，他已放棄了用明亮輕快的色彩描繪花球。作品中深沉的色調，突出的黑色輪廓，從牡丹的主幹延伸至黑色的葉片；簡潔的筆觸正是當時藝術創作的典型元素。這也是常玉受到攝影技術影響的代表性作品。

常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，以裸女的整個身體輪廓表現她心內的風景。

常玉筆下大都是豐滿肥腴的女子，即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。有人說，孤獨而困苦的人喜感偏胖，相反偏瘦，就常玉來說，裸畫或許也折射出他的孤寂。

他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。

似乎沒有名家不畫裸體畫的，常玉也不例外，但看常玉的裸體畫，純粹的一塵不染，純粹的質樸、純凈，幾無多餘的筆墨和陪襯。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調洒脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。

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有人說常玉是中國的梵高，莫迪里阿尼，

但也許，他更像遊蕩法國的曹雪芹。

1901年10月14日，常玉出生於四川順慶城內書香世家。父親常書舫為當地畫師，母親喬氏是當地商家女兒。常玉排行第六，14歲即隨著名文學家和書法家趙熙習書畫，耳濡目染，起點甚高。

常玉的長兄常俊民經營著四川最大的絲廠，二哥常必誠早在1910年左右留學日本早稻田大學，歸國後在上海創辦中國最早的牙刷廠——“一心”牙刷廠，由常玉負責設計包裝和廣告。

1920年，因為大哥常俊民的支持，常玉赴法學習繪畫。巴黎畫派也可以說是蕩子畫派，藝術家們都是在巴黎的異鄉客，莫迪里阿尼來自意大利，蘇丁來自立陶宛，奇斯林來自波蘭，藤田嗣治來自日本……常玉沒有執著於自己的中國身份，天性的輕盈讓他和巴黎無縫對接。

當徐悲鴻在達仰教授的工作室刻苦作畫練習基本功，渴望以西方的訓練改革中國繪畫的時候，常玉卻穿著考究，和美麗的法國女友坐在圓頂咖啡館討論蒙帕納斯的氣溫會不會比楓丹白露高那麼幾度。

常玉畫《金瓶梅》彩漆屏風，畫盆花，畫裸女，但他從不做中學為體西學為用的艱難考慮。這個富貴閒人甚至很少跟朋友談論藝術和自己的畫，他最喜歡的，就是用毛筆劃素描引得女同學傾慕。

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1930年代，常玉與約翰·法蘭寇。荷蘭作曲家約翰·法蘭寇在常玉困難時期伸出援助之手，是常玉後半生的知己與讚助者。

放浪形骸的常玉也有極其文靜的一面，畫畫時他讀《紅樓夢》，拉小提琴。他和賈寶玉相似，敏感、任性，活在自己的世界裡，沉迷於美和純粹。

如果說徐悲鴻的改革意識來源於改變命運的強烈訴求，那麼常玉與生俱來的優越性則讓他無需去刻意顛覆和重建什麼。

朋友王季岡這樣回憶道：“（常玉）住St.Michel街邊旅館三樓一斗室……外出隨帶白紙簿和鉛筆。坐咖啡館，總愛觀察鄰桌男女，認有突出形象者，立即素描；亦課外作業自修也……有時家中匯款未到，無多餘錢，輒啃乾麵包，喝自來水度日。惟一值錢的照相機，時常存入當舖，或向我告借幾十萬。待家款到，再贖再還……其人美豐儀，且衣著考究，拉小提琴，打網球，更擅撞球。除此之外，菸酒無緣，不跳舞，也不賭。一生愛好是天然，翩翩佳公子也。”

然而劇情急轉直下，到法國的第十個年頭，常玉長兄常俊民經營的絲廠受到日本生絲傾銷中國的巨大影響而倒閉，次年慨而離世。

失去經濟來源，常玉的命運發生了戲劇性的轉折。按照很多人的邏輯，常玉應該就此“洗心革面、重新做人”，負起對家庭的責任。但他沒有。繼承遺產之後，常玉如常揮霍，過了一段富足的生活，然後才嘗試開始養活自己。

某種程度上，常玉拒絕長大 - 你很難評判，他是太笨拙還是太天真。

1929年常玉結識了巴黎大收藏家侯謝，在侯謝的經營之下，常玉開始大量參與秋季沙龍和獨立沙龍展，特別是在歐洲地位很高的法國杜勒里沙龍（Salon des Tuileries花園）讓常玉在巴黎聲名鵲起。

侯謝非常欣賞常玉，至1931年，侯謝已經收藏了常玉的111幅油畫和600幅素描。正是這一年，常玉遭遇家庭變故，經濟狀況急轉直下，甚至不得不靠繪製彩漆屏風和器物謀生。

幼年大家庭的關愛讓常玉習慣了被寵溺。他對侯謝的依賴越來越強——在致侯謝的信中，常玉說：“現在我口袋裡只剩下不到十塊法郎。”

而侯謝回信說：“好像我們彼此都要多佔對方一點便宜。”1932年侯謝斷絕了與常玉的合作關係。

常玉不能容忍畫商凌駕於自己之上，但他要的“平等關係”很難實現。龐熏回憶說他多次看到常玉被人包圍，要買他的線描畫人物，他卻把畫送人，拒絕收錢。時常有人請他吃飯，吃飯他不拒絕。請他畫像，他約法三章：一先付錢，二畫的時候不要看，三畫完後拿了就走，不提意見。

“不合作”態度使常玉和畫商乃至整個藝術市場漸行漸遠，日漸潦倒和困窘。但他像杜尚一樣，“即使要飯，也不回國”。

也許他和賈寶玉一樣，認為世間人們爭名逐利、汲汲營營是“祿蠹”之舉，修身治國平天下的儒家夢想也不過是庸人自擾。常玉早早窺見了生命的虛無本質，寧願游離在現實之外做一個永恆的旁觀者和體驗者——於是他寧肯在琉璃世界白雪紅梅里，沉醉於“白茫茫一片大地真乾淨”的絕美，也不肯因現實驚擾了夢境。

1966年8月12日凌晨，人們發現常玉在巴黎的蒙帕納斯工作室中去世，因煤氣洩漏，胸口還橫放著一本書，生前經常戴的一隻通體碧綠翠玉指環隨著主人去世也神秘消失。

常玉結束了懷才不遇、貧病交加的異鄉人生，死後十幾年間也默默無聞。一直到上世紀80年代，歐洲和台灣藝術界才逐步發現常玉的價值，重新整理建構他被遺忘的人生經歷和藝術作品。